På et tidspunkt, hvor modefirmaer som Louis Vuitton bygger pompøse og spektakulære kunstmuseer, og selvbevidst kritiske feministiske kunstnere som Claire Fontaine afholder modeshow for Christian Dior med feministiske slagord bøjet i neon, kan det være svært ikke at fratræde at opgive nutidig kunst.
Når internationale olieselskaber som BP finansierer store museer, kunstnere som Olafur Eliason udsmykker luksusbutikker på Champs-Élysées og søstrene Fredriksen samarbejder med nationale museer for at indsamle kunst, synes kunstpublikummet at være forsvundet og erstattet af de rigeste en procent promiskuøse selvfremmende gennem kunst. Fortidens skøn er væk, og nutidens lånere bruger skamløs kunst som en kæmpe reklamestolpe, og det uden at føle, at kunstinstitutionerne tør tale ud.
Men heldigvis er dette ikke den eneste historie om udviklingen af samtidskunst. Som den østrigske filosof Oliver Marchart forklarer i sin nye bog, Konflikt æstetik, parallelt med "neoliberaliseringen" af kunsten har der derefter fundet en politisering sted, hvor kunstnere har brugt kunsten som et slags laboratorium for det politiske.
"The Davidic Moment of Art"
Marchart forankrer sin kunstanalyse i sammenhæng med en lang historie med antisystemiske bevægelser og tegner en linje fra maj '68 til Alter Globalization Movement's 1999-topmødeprotester i Seattle til Occupy Movements i 2011 og videre til de gule veste i 2019 Denne antisystemiske tradition går helt tilbage til det, Marchart kalder det "Davidiske øjeblik af kunst", hvor maleren og Jacobin Jacques-Louis David spillede en ledende rolle i begyndelsen af den franske revolution som scenestyrer for politisk begivenheder, hvor revolutionærerne forsøgte at skildre den nye verden, de var ved at skabe. Dette er arvingerne til Davids projekt, som Marchart analyserer i sin bog.
Revolutionærerne forsøgte at skildre den nye verden.
Ifølge Marchart skelnes den nye kunstaktivisme ved at afsløre det, han kalder kunstens spontane ideologi, nemlig at kunsten er politisk, når den ikke er for direkte politisk. Det vil sige ideen om, at kunst hurtigt kan blive forum politisk, og bliver dermed dårlig kunst. Det er den kontinuerlige diskussion af kunstens relative autonomi, hvor autonomi, det faktum, at kunsten er et felt i betydningen Bourdieu med sine egne internt definerede regler og normer, er både en mulighed og en begrænsning. Kunst frigives, må ikke overholde eksternt definerede regler, men den konkrete gestus i denne frigivelse, kunstværkerne, mangler derefter en social effekt.
For Marchart eksemplificerer Jacques Rancière den spontane ideologi med sin idé om den æstetiske regerings metapolitiske dimension – ifølge hvilken moderne kunst peger på muligheden for at 'dele det sensuelle' på en anden måde, dvs. arrangere verden anderledes. Som Marchart pænt skriver, er problemet imidlertid, at vægten af denne abstrakte mulighed har tendens til at kæmpe over i en afvisning af mere eksplicitte politiske bevægelser i kunsten. Der er trods alt ingen grund til at gøre direkte politisk eller aktivistisk kunst, når kunsten altid allerede er som et moderne fænomen metapolitisk. Marchart skærer igennem og skriver, "kunst er politisk, når den er politisk." Stillet over for alle mulige let købte forsøg på at gøre de mest vage og institutionelt sanktionerede kunstværker "kritiske" eller "politiske", er det fremragende, at Marchart træder ind i karakteren og forsøger at rydde op i en smule af alle de usammenhængende udsagn.
Oprydningen foregår på baggrund af Ernesto Laclaus diskurssteori suppleret af Hannah Arendt og Claude Lefort, dvs. forskellige eksponenter for den såkaldte radikale demokratiske teori, der tænker på demokrati som antagonisme eller åbenhed. Marchart bruger Laclaus koncept for det politiske til at skitsere det, han kalder en konfliktfuld æstetik, der modsætter sig både kunstfeltets spontane ideologi og dets afgrænsning af 'overpolitiseret' kunst, mens han forsøger at etablere modhegemoniske positioner eller synliggøre konflikter.
Når samtidskunst bliver kunstaktivisme, kan den have en reel politisk funktion i en bredere offentlighed, som når den israelske forestillingsgruppe Offentlig bevægelse blev en del af den israelske rumbesættelsesbevægelse i 2011. Offentlig bevægelse dansede i kryds og blokerede trafik med andre demonstranter. . Marchart læser den offentlige bevægelses koreografiske deltagelse som et eksempel på, hvordan kunsten kan udvide det politiske modstandssprog og være direkte involveret i en udfordring af den politiske orden, at kunsten kan hjælpe med at give politiske konflikter en ny form.
Drømmen om kunst
Marcharts analyse er et vigtigt bidrag til den fortsatte analyse af forholdet mellem kunst og det politiske, og den formår overbevisende at udfordre cirkulerende ideer om samtidskunstens politik. Som han skriver, er samtidskunst ikke pr. Definition politisk, det er kun når den rent faktisk forsøger at behandle, tematisere eller tage stilling til igangværende konflikter.
Men Marcharts forsvar for kunstaktivisme stopper desværre halvvejs gennem bevægelsen ud af institutionen, da han ikke behandler spørgsmålet om kapital og stat, det vil sige de dominerende former for magt. Han sidder derfor fast i en idé om en demokratisk samtale. Forsøget på at tale antagonisme op og agonisme ned finder sted inden for rammerne af en opfattelse af omtale og hegemoni. Men som Arendt allerede sagde i 1971 i sin analyse af Pentagon Papers om Vietnamkrigen kan kunst ikke gøre noget, når politikere lyver. Kunst skal enten efterlade resterne af den borgerlige offentlighed og eksperimentere i det skjulte eller involvere sig direkte i kampen og barrikadekonstruktionen. Kun på denne måde kan den holde drømmen om kunst (og en anden verden) i live.